LATINO IMPARATO
Le Comptoir des Indépendants distribuye a los principales editores de historieta nacidos de la ola independiente: L’Association, Atrabile, Ego comme X, Cornélius, Les Requins Marteaux... cuyas publicaciones no lograban presencia y visibilidad en las librerías por falta de medios financieros y de tiempo. En 1999 decidieron unir sus fuerzas con el fin de ser más eficaces: Le Comptoir es el fruto de esta unión y se ocupa exclusivamente de la distribución y la comercialización de sus publicaciones.
http://gazette.lecomptoirdiff.com/

Dialoga con el invitado… CHRISTIAN GASSER
Escritor, periodista, performer literario y crítico, ha ido siguiendo muy de cerca desde hace años el proceso de consolidación del cómic de vanguardia a nivel internacional, visitando y entrevistando a sus protagonistas y difundiendo las experiencias artísticas individuales y colectivas desde sus colaboraciones en diversos medios. Co-editor de Strapazin y co-comisario de la muestra Mutanten (Düsseldolf, 1999), escribe sobre el mundo del cómic en varios periódicos y acaba de publicar Blam! Blam! Und du bist tot! Super-und andere Antihelden (2007). Actualmente escribe el guión de una película animada basada en una de sus historias.

CG:
Como hemos oído en otras mesas, y decía Max durante la mesa española, es bastante fácil dibujar un libro, es bastante fácil imprimirlo, pero cuando tienes el libro en las manos, el problema empieza. Por este motivo es interesante tener aquí a Latino Imparato, de Le Comptoir des Indépendants, que es principalmente la distribuidora de la mayoría de las editoriales independientes, pequeñas autoediciones y editoriales alternativas, en Francia. Pero también tiene otras experiencias en distribución, con mucha actividad desde mediados de los ochenta, cuando se fue a París, en compañías editoriales que todavía existen.
Me gustaría que hablara no sólo de las estrategias, las técnicas, lo que garantiza una buena distribución, sino también de los errores más frecuentes que hacen los editores pequeños.
Primeramente, me gustaría saber, ¿cómo te introdujiste en el cómic?

LI:
Como casi todos los que han hablado aquí en estos días, empecé a oler cómics desde niño. Cuando era adolescente, en los años 70, era una época bastante particular, respecto al mundo cómic y también por mi país, Italia, me acerqué al cómic underground que venía de Estados Unidos, y del que venía de Francia, que en aquella época era un cómic de ruptura respecto al pasado, y de gran contenido social. Y así nació mi amor por el cómic, pero enseguida, por experiencia, y por la necesidad de trabajar, lo acompañó también el amor por el libro. Empecé a trabajar en una librería anticuaria, en la que aprendí lo que son los libros, no solamente como lector sino también desde el punto de vista técnico y científico; me dio una visión del trabajo de los antiguos, de los impresores, editores, que me abrió una perspectiva nueva.
Por circunstancias de la vida paré de leer cómics, me fui de Italia, pero por casualidad el cómic me cayó de nuevo encima, de modo muy casual, en 1985 en Paris. Yo, que era un gran fan desde niño de Hugo Pratt, supe que había una muestra en el Grand Palais y quería ir a verla. Fui a la inauguración y en el jardín, frente al Grand Palais, vi a un señor gordo sentado, con una enorme bufanda alrededor del cuello, y era Pratt… Me acerqué, me miró y me preguntó, en veneciano.. “¿que quieres?”... Le contesté, en veneciano también: “nada… vine a ver”. Empezamos a hablar, me invitó a comer, almorzamos juntos y fue el principio de una amistad, una relación que duró doce años, hasta su muerte.
Hugo, que fue un personaje muy particular, muy generoso y muy raro, me abrió poco a poco las puertas profesionales del mundo del cómic, me hizo conocer a autores, editores, profesionales a todos los niveles, y gracias a él y juntando estas experiencias previas, me vino la idea de empezar a editar cómic. Y así sacamos en 1986-87 el primer libro de cómic. Y ahí empezó todo.
Evidentemente era una época muy diferente a la actual, y existía ya el problema de vender lo que se hacía, no tanto para ganar algo sino para poder editar otro libro. Como no había nada, ni una estructura como casi todas las microeditoriales que había, empezamos a vender también nuestros libros, y ahí aprendimos todo el oficio.
En la época había editoriales muy pequeñas, y cada una editaba, imprimía y vendía sus propios libros. La gran particularidad, la gran facilidad, era que estábamos en Francia, y Francia en aquella época, y hoy todavía, tiene una particularidad muy importante, y es que es el país de Europa donde existe la red más desarrollada de librerías especializadas. Hoy en día hay 120, en otro campo no hay tanta librería especializada, y esto facilitaba la cosa. En la época había 40 librerías, y era relativamente fácil porque con 30 o 40 llamadas telefónicas, y alguna visita a librerías parisinas, conseguías vender lo suficiente para poder juntar de nuevo el dinero e imprimir el libro siguiente.

CG:
Estás hablando de los primeros años como editor de libros, como autodistribución. Pero en 1999 con otras personas tuvieron esta idea de crear Le Comptoir des Indépendants para juntar diversas editoras, para profesionalizar la difusión. ¿Por qué en este momento?, ¿había una necesidad?

LI:
Era una necesidad más que nada económica. En aquella época, todas las estructuras, que ahora todavía existen, vendían sus propios libros. En los salones, como Anguleme u otros que desaparecieron, era posible encontrar un público de lectores, y con iniciativas como Autarcic Comix, en las cuales un grupo de editores independientes se juntaban y hacían un evento, que duraban dos o tres días, donde se hacían unas muestras y se construía una librería hecha simplemente con los libros que cada uno editaba.
El problema por un lado era que las cantidades vendidas no eran suficientes, y por otro, esto se quedaba dentro del mundillo del cómic…En Francia hay una división entre las librerías y los lectores, la gente que va a estas librerías; hasta algunos años era raro que el que iba a comprar libros a una librería especializada frecuentara otras librerías, era algo destinado simplemente a aficionados. Ahora la cosa ha cambiado mucho, pero esto era por los años 1997-1998.
Todo el mundo estaba convencido de que los libros que se publicaban podían encontrar otro público, porque estaban dirigidos a otro público. El problema era, por un lado, ver cómo se podían aumentar las ventas y, por otro, tocar otro tipo de lectores.
Y también estaba el problema geográfico, ya que las editoriales estaban concentradas en Paris, y se podía hacer un trabajo directo con el librero solamente en la zona de París. Había la necesidad de ir adelante y hacia otro tipo de lectores, y sobre todo hacia otro tipo de libreros; y este es un punto muy importante, el librero como el trámite entre el editor y el lector.
No sin contradicciones, el proceso para fundar Le Comptoir des Indépendants duró poco más de un año. Por supuesto no había entre todos una unidad sobre el modo de abandonar la manera de vender los libros que había sido usada hasta ahora y entrar en el mercado del libro, porque éramos conscientes de lo que era el mercado del libro. Y por otro lado estaba el problema de perder la independencia.
Efectivamente, teníamos que modificar la manera de actuar para adaptarla a las leyes básicas del comercio. La librería es una tienda, con una manera de trabajar muy particular, pero los libros se venden no se regalan, y los problemas son los mismos de cualquier comercio, hay problemas de gestión, de espacio, problemas como en cualquier otro negocio.
Comenzamos a discutir y después de un año, de mucha resistencia, casi todos los editores que en aquella época editábamos, llegamos a la conclusión que había que dar ese paso hacia el mercado del libro, integrarnos en el mercado del libro porque no había otra opción.

CG:
¿Cuál fue tu estrategia para entrar a otras librerías?

LI:
Le Comptoir des Indépendants empezó a trabajar en noviembre de 1999, y unos de los primeros libros con el que empezamos a trabajar con los libreros fue el Comix 2000, un libro bastante difícil y complicado por su propia naturaleza, y porque era un libro carísimo, en términos de dimensiones, pero también de precio, de contenido. El Comix 2000 fue una iniciativa importante, un enorme trabajo de L´Association, que por el año 2000 publicó este libro del tamaño de un diccionario, de 2000 páginas, con centenas de autores que participaron, cada uno de ellos con una, dos, tres, diez páginas. Eran autores del mundo entero, con páginas mudas, para no tener problemas de traducción y poder distribuirlo internacionalmente, y esto era un problema, porque había, y hay todavía muchos problemas en los lectores y libreros con las historias mudas. Es un poco lo que decía Max, a propósito de encontrar el peso de las imágenes. Las imágenes solas dan cierto miedo a mucha gente…
Y ahí empezamos a ver que efectivamente el hecho de poder vender libros, poner libros en librerías, fuera de las especializadas en cómic, tenía algún fundamento real. Y analizando este hecho empezamos a trabajar y ha sido un trabajo bastante duro que duró todo el año 2000 y 2001, yendo a ver a los libreros, a las librerías generales, que eran la mayoría, que no tenían sector de cómic y que tenían un montón de prejuicios muy negativos, porque cuando se pronunciaba la palabra cómic todo el mundo pensaba en el cómic tradicional franco-belga, el cómic de superhéroes norteamericano, y nada más. Había muchos libreros que pensaban que el cómic era de un nivel cultural demasiado bajo para estar al lado de novelas, de libros de filosofía, historia, etc. y fue duro convencerles para que convivieran.
Esto fue quizá el éxito más importante de Le Comptoir des Indépendants como estructura de difusión, de distribución de libros.

CG
Esta estrategia funcionó. Pero actualmente, económicamente, ¿cuál es el porcentaje de libros que venden a librerías especializadas y a las librerías generales?

LI:
El mercado francés, en términos de librerías, puede dividirse en tres partes. Por un lado están las librerías especializadas, el cómic especializado, que son muchas, unas 120. Por otro lado están lo que nosotros llamamos supermercados, como la FNAC, que tiene 60 tiendas en Francia, y todos lo que han adoptado el modelo FNAC, como los Virgin, que son unas 12-15, y otras cadenas de librerías… Y por último están las librerías generales, más o menos grandes.
La mayoría de los libros se venden en las librerías generales. Los primeros años seguíamos vendiendo libros esencialmente a las especializadas, pero después, alrededor de 2003, las librerías generales, no solamente desde punto de vista de número de tiendas, son la parte más importante de nuestros clientes y facturación.

CG:
Mencionaste el Comix 2000 como el primer gran proyecto para entrar en este mercado de librerías generales, pero poco después salió el primer libro de Persépolis. Supongo que fue una ayuda bastante grande para vosotros.

LI:
Persépolis llego dos años después. Pero en estos dos años había muchos elementos que había que tener en cuenta.
La riqueza del distribuidor es el catálogo, y Le Comptoir des Indépendants tenía un catálogo muy bueno, y lo sigue siendo todavía. Había libros muy importantes en la historia del cómic que se hicieron en esta época, libros que habían demostrado que con el cómic se podían hacer otras cosas, que se podían contar otras historias, en un momento en que la autobiografía se estaba desarrollando bastante… Y también desde el punto de vista gráfico, con una gran variedad y ruptura con lo que se había hecho antes.
El gran trabajo fue convencer a los libreros que los tipos que entraban y compraban la última novela del escritor francés o norteamericano, podían leer este tipo de cómic. En algunos casos fue bastante fácil, según la sensibilidad e intereses de cada uno; fue un trabajo como de evangelización. Cada vez que entrábamos en una librería nos encontrábamos con un tipo que tenía su propia historia, personal, cultural, sus gustos, y que estaba atraído o no por ciertas cosas, y había que convencerle, había que decirle “hay que probar”… y haciendo esto, poco a poco, logramos entrar en librerías donde ni siquiera estaban los clásicos franco-belgas. Estas librerías le habían cerrado las puertas al cómic, nosotros les abrimos estas puertas, y se dieron cuenta de que los tipos que le compraban las novelas empezaban también a comprarle otras cosas.
Este fue el primer elemento. El segundo, muy importante, fue un golpe de suerte, y es que la prensa nos ayudó mucho. En aquella época lo que salía de estas editoriales era nuevo e interesó mucho a la prensa. Tuvimos una gran cantidad de artículos, totalmente desproporcionada al peso económico de nuestra actividad y en comparación con los editores industriales, que desarrollaban una producción muy importante, y que no tenían tanta prisa como la que teníamos nosotros. Esto nos ayudó tanto con los lectores como con los libreros, nos dio cierta legitimidad… y los más fríos se convencieron en ese momento. Persépolis llegó en ese momento.
El primer tomo de Persépolis es el único y verdadero best seller en el sentido absoluto, un libro que ha vendido en Francia 350.000 ejemplares, y que se sigue vendiendo ahora… Del primer tomo, cuando salió, se vendieron 660 ejemplares; nadie lo quería, por varias razones… está mal dibujado, las historias no le interesaban a nadie... las razones eran miles. Lo habíamos considerado como un libro de autor nuevo, que publicaba su primera obra, pero la prensa y algunos libreros, no muchos, consiguieron apreciar el valor de la obra.
El fenómeno Persépolis nos abrió muchas puertas, algunas de las cuales ya habíamos abierto antes. Pero fue el empujón final, y todos los problemas que habíamos tenido para entrar en las librerías generales desaparecieron, y nos encontramos siendo el único grupo de editores que distribuía prácticamente el 90% de las editoriales que hacían este tipo de libros, teníamos casi un monopolio de este tipo de cómic, a nivel de venta en librerías.

CG:
Me parece muy importante la relación con el librero, hablar, telefonear… vosotros tenéis una estructura bastante grande, pero ¿necesita una persona que edita un libro necesita salir y hablar con las librerías?

LI:
Son dos trabajos distintos y complementarios. El trabajo más importante para nosotros es la difusión, presentar el libro al librero, convencerle de que es un buen libro, contarle lo que hay dentro, e intentar hacerle pensar a quien se lo puede vender entre sus clientes, por lo menos los libreros que conocen a sus clientes, darles la información comercial. En Francia se llama defender un libro….
Si desde el punto de vista de la creación no hay que defenderlos, desde el punto de vista comercial si, porque cuando un libro llega a una librería se encuentra entre mil libros, y hay que encontrarle su lugar, hay que convencer al librero que lo ponga en un sitio en vez de otro, porque es un libro bueno, porque tiene alguna esperanza de venderlo… Es el punto en el que se juntan todos los elementos del trabajo de edición, porque en la edición está el lado creativo, el lado importante, y el mercado, porque genera de una obra dibujada sobre papel un libro, un objeto comercial.
El editor hace un trabajo de promoción directa respecto al público primero, pero también al libro, proporcionándole información, las motivaciones. Es algo que nos ayuda muchísimo. Cuanta más información tenga el librero, llega a considerar más y de manera exacta lo que tiene en las manos.
Antes muchos lo hacían, pero ahora es imposible que un librero pueda leer bien todos los libros que vende, y todos estos elementos, la información, son importantes para ayudarle a que haga un buen, ayudarle a que tenga un conjunto armonioso de libros, y asesorar bien su propia clientela, que es la riqueza principal de un librero.

CG:
Le Comptoir des Indépendants hace la difusión de muchos pequeños editores franceses, y tienes que trabajar con editores que no son muy profesionales, al menos en el inicio de su carrera. ¿Cuales son los errores más frecuentes cuando editan, cuando publican libros?

LI
Hay dos tipos de errores. Un tipo de error viene del origen mismo de estos editores, que eran autoeditores, autores que se editaban, y tenían sobre lo que hacían sobre todo la mirada del autor, y pensaban que el fin de la historia era cuando el libro salía de la imprenta, porque la obra existía, y en muchos ejemplares, y no se daban cuenta de que estaban a la mitad del camino, que había que hacerlo llegar al lector. Esto, que son hábitos, casi un estado de ánimo, de decir “yo lo hice, ahí está, léanlo…”, sin pensar que no es tan fácil, hay que hacerlo llegar al lector, y es lo más difícil de toda la historia.
Esta es la primera causa de error, el hecho de no considerar, por ejemplo, los imperativos económicos y comerciales. No digo que hay que hacer lo contrario… Lamentablemente hay muchos editores que consideran lo económico sólo; creo que el lado creativo tiene que ser lo que sujeta todo, pero también creo que de no valorar para nada los problemas de orden económico, a darle su relativa importancia, hay una gran diferencia.
El otro gran problema es que muchos autores transformados en editores, pero también editores que no tienen una experiencia de autor, no tienen el menor conocimiento de cómo funciona una librería, o lo tienen pero sólo desde el punto de vista del cliente, y no desde el lado de librero, de venderlos. Y esto ocasiona muchas equivocaciones.
Algunos piensan que todos los lectores son como ellos, que tienen las mismas reacciones, y de esta idea salen cosas raras… por ejemplo, se equivocan en diseñar una buena portada, porque la portada así le gusta pero no resulta buena. La portada sirve para anunciar lo que hay dentro, no engañar al lector sobre lo que va a encontrar, pero también sirve para tirarle la atención, porque hay que pensar que se va a encontrar en la librería entre miles de portadas.
Y también es importante el cuidado por algunos detalles, como el hecho de poder elegir un buen papel, de poder hacer una portada de tal forma, porque te resulta bonita, y pensar que está bien con el contenido y no pensar en otros detalles. Un editor, una vez, hizo un libro muy bonito, de gran tamaño, en formato A3, con una portada preciosa pero que tenía un papel muy fino, y cuando el librero lo ponía de pie para mostrarlo, se caía todo el rato, y después de colocarlo cinco veces lo puso al final. Son cosas importantes que pueden determinar el éxito de un libro en la medida que lo hacen más o menos disponible al lector.
Esto a veces no provoca grandes problemas, pero a veces sí… y lo principal es pensar siempre lo que haces como editor, que es lo que tienen que presentar los libreros al lector. Y esto lleva a otro problema, es el precio de venta de los libros.
Me acuerdo que Yvan Alagbé y yo discutimos un día sobre esto, porque yo estaba totalmente en contra de su decisión de no darle ninguna concesión a lo comercial y después de hacer los libros como pensaba que había que hacerlos, la consecuencia fue que se vendían a unos precios tan elevados que nadie lo compraba, eran demasiado caros.

CG
En estos casos, cuando ves que los editores se equivocan, ¿hacéis talleres con ellos para que aprendan? ¿intentas influir en las decisiones de los editores?

LI
Por convicción, nosotros damos opiniones; nuestra función es la de transmitir al editor lo que piensan los libreros de los libros que editan. Luego cada uno hace lo que quiere, yo no obligo a cambiar su opinión porque así lo decidimos con los vendedores.
Solemos hacer reuniones semanales en las que discutimos lo que hay que hacer, lo que hemos hecho, los libros que hemos vendido, porqué se han vendido y porqué no. Ahí se examinan todos estos puntos, pero son indicaciones simplemente. Luego cada uno hace lo que quiere, algunos modifican las cosas, otros que no…
El ejemplo que poníamos sobre el libro de la portada blanca, de papel blanco, esto es la pesadilla de los libreros, porque a las tres personas que miran el libro, este resulta invendible, todo lleno de manchas… y nosotros siempre lo decimos, es un problema.
Luego está el problema de las devoluciones, que algunos nos han escuchado y otros no. Pero creo que lo importante es saberlo para poderlo asumir, y así sabes la consecuencias de hacer un libro con una portada blanca, si lo haces con un papel muy caro, y luego cuesta 45 euros, y nadie lo compra por su precio.
Cada uno, en este sentido, tiene que saber lo que le espera, y decidir qué hacer, y asumir las consecuencias de las decisiones. A diferencia de los distribuidores industriales, que tienen la tendencia de meterse en el aspecto editorial, nosotros no damos ningún tipo de obligación. Solamente discutimos, y estamos en el medio, si conseguimos comunicar más tanto de un lado como de otro, mejor salen las cosas.

CG
¿Cómo está la situación en Francia para una distribuidora como LCDI, para las distribuidoras independientes?

LI
No muy buena, la verdad… han pasado muchas cosas. Después de Persépolis, a un cierto punto, las editoriales industriales se dieron cuenta de que estos libros que no le interesaban, te miraban cuando te cruzabas con ellos, con una sonrisa un poco irónica, como diciendo “¿cómo pueden seguir haciendo estos libros que no se venden?”. Realmente el problema era este, que del contenido no se hablaba casi nunca, y a veces te daban unas palmaditas en la espalda y te decían… “bueno, lo que estáis publicando es muy bueno pero yo no lo publicaré nunca”.
Pero esta actitud cambió cuando se dieron cuenta de que había unos lectores, y lo que me da más rabia de la situación actual no es que ahora los editores industriales tengan su propia colección independiente, que es monstruosa, sino que se han aprovechado todos comercialmente del trabajo que hemos hecho, para abrirles las puertas a unas librería en las que antes no estaban. Conozco librerías donde hasta hace un par de años estaban sólo nuestros libros, puestos por nosotros… Y ahora te encuentras los libros de Futurópolis, y de otras más, y nuestros libros son la minoría, en un rinconcito.
Esto es lo que ha pasado. Primero, el proceso del paso de autores que publicaban en estructuras independientes a estructuras industriales, pero también de la necesidad por cualquier editor industrial de diversificar al máximo la producción, porque no hay que olvidar que hace cinco años solo hacían cómic franco-belga, o ciencia ficción, o lo que se llamaba cómic de autor, pero ahora tienen colecciones que cubren todo tipo de cómic, del manga al independiente; no hay editorial que no tenga su colección propia.
Todas estas editoriales se apoyan en estructuras de difusión y distribución industriales. Nosotros tenemos 4 representantes, y ellos 24; cada uno de sus representantes se ocupa de 10 librerías, mientras que nuestros representantes se ocupan de 60; y tienen aparatos automáticos de distribución logística, de paquetería, etc. y nosotros lo hacemos a mano; y por último es que tienen una política comercial muy agresiva.
En este momento, la enorme producción de libros (el año pasado salieron 4.400 novedades en libros de cómic, de los que los manga ocupan una buena parte) no entra en una librería y una de las maneras para convencer al librero para tener mis libros en lugar de otros es aumentar los plazos de pago, y no solamente el descuento. Cuando un librero recibe muchos libros, tiene que pagarlos antes de que se le abone la devolución, y es importante tener un plazo de pago confortable, y normalmente el plazo de pago es de 120-180 días. Nosotros tenemos unos editores que tienen una gran fragilidad económica, y les pagamos regularmente a 90 días, así que no podemos ofrecerle al librero unos pagos de 120-180 días, porque no tendríamos dinero para pagar puntualmente lo que Le Comptoir des Indépendants le debe a cada editor. Las grandes distribuidoras pueden hacerlo porque tienen unos medios económicos montruosos y pueden anticipar el dinero al editor; también hay algunas trampas técnicas para no pagar el 100% al editor. Esto nos limita.
Ahora mismo hay una situación típica: existen dos libros del mismo autor, uno salió en una editorial independiente y otro en una industrial, y salen al mismo tiempo, con una diferencia de 2-3 días. El librero recibe los dos libros, uno se lo venden con descuento X, y lo paga a 180 días, mientras que el otro se lo vendemos nosotros y lo tiene que pagar a 60 días máximo; uno tiene 120 páginas y sale a 12 euros porque han impreso cinco, siete u ocho mil ejemplares, mientras que el otro tiene 120 páginas, es igual, mismo formato, mismo papel, pero vale el doble porque el editor imprimió 2000 ejemplares.
El lector, el aficionado, lógicamente comprará el más barato… y este es el problema.

CG:
Entonces, el éxito de Le Comptoir des Indépendants entre las editoras independientes ¿es un problema para ti?

LI:
Bueno, no ha llegado a tanto… pero las cosas se han complicado. Antes teníamos algo bueno que convenía a todos, éramos los únicos en las librerías, no teníamos competencias. Pero ahora hay que ser más vivos y más profesionales, porque estos problemas han surgido y hay que reaccionar. Y hay dos maneras de reaccionar, y una es siendo más profesionales en la venta del librero.
El representante de un distribuidor industrial llega a ver a un librero con un catálogo enorme, y en vente minutos se lo presenta y toma el pedido de ochenta libros; el representante de Le Comptoir des Indépendants se queda con el librero una hora u hora y media para venderle veinte libros. Así, la diferencia es que el primero se va con un pedido de doscientos ejemplares, y el otro con un pedido de diez. Pero nosotros pensamos que hay que hacerlo así, que el trabajo de hormigas, de evangelización, que hacíamos antes en 2001 hay que seguir haciéndolo.
Lo bueno de esto, y que todo el mundo reconoce, es el altísimo nivel profesional, en términos de conocimiento del contenido de lo que se vende de los representantes, a diferencia del nivel bajo de los profesionales, que lo único que tienen que hacer es vender lo máximo posible.
Hay que intentar darle elementos nuevos y seguir explicándole a los libreros que estos libros son necesarios aunque se vendan a 8 euros más que los distribuidos industrialmente, y hay muchos que reaccionan positivamente. Pero a esto se une el problema de la librería que, tal y como la consideramos, están desapareciendo, y el perfil del librero clásico, que elige muy bien los libros que vende, los elige de tal manera que cada libro tenga una relación con otro que tiene, que conoce muy bien a los clientes, los gustos que tiene, las preferencias, los autores (algo que es general, no sólo del mundo del cómic sino también en literatura, o en otras cosas), está desapareciendo. Y esto es porque las librerías, por razones muy simples, porque el libro se convirtió en una industria en manos de grupos financieros. Los editores franceses, hace diez años, eran casi todos firmas de propiedad familiar, de tradición muy antigua, y ahora solo queda una librería.
Todo se refleja en la librería, porque los mismos grupos financieros están intentando hacer una concentración vertical, ser dueños de la editorial, de la difusión, y de la librería, y el próximo paso será comprar a los lectores también.
El problema que encontramos nosotros es que los libreros abiertos que teníamos en 2001 están poco a poco desapareciendo, tanto en el mundo del cómic como en cualquier otro tipo de libro. No hay que cambiar nada desde el punto de vista creativo, creo que todos los editores que estamos publicando siguen con propuestas muy buenas… siguen interesándose en lo que pasa en el mundo del cómic a nivel internacional, y hay muchos mas contactos ahora que hace diez años.
Pero hay que hacerse más profesionales en marketing, hay que crear un marketing que esté más en la medida de un editor o pequeño editor. Esto no existe, porque ahora lo que hay es el marketing de los industriales, que no se adapta a lo que publicamos y vendemos nosotros. Hay que estudiar, inventar algo… el momento es difícil, pero no desesperad.
Otro punto importante es que se ha completado un ciclo. Hablábamos antes del autor que publica en dos editoriales… Son autores que han empezado en estas editoriales y han hecho un camino largo, y atrás hay otros, más autores. Hay que comportarse de otra manera, no podemos reproducir los mismos esquemas que hace diez años porque todo ha cambiado.
Y, por último, la situación de las editoriales. En Francia, las pequeñas editoriales pueden contar con una ayuda del estado, a diferencia de otros países como España. En Francia, hay un aspecto singular, son editoriales que se formaron con el estado jurídico de L´Association, que es una manera de armar una firma que tiene muchas ayudas, desde el punto de vista fiscal, … y hay ayudas para asociaciones que hacen libros, o asistencia a ancianos… y además el estado francés, a través del Ministerio de Cultura, da subvenciones muy importantes a las pequeñas editoriales, pero muchos no han sabido aprovechar este dinero, y han utilizado el dinero para pagar la factura de la imprenta, sin pensar que un libro no es solamente eso, que si uno quiere ser editor y seguir siéndolo en el tiempo hay que plantearse el problema de hacer durar en el tiempo tu propia estructura.
Es lo que decía Yvan Alagbé a propósito de estos empleos ayudados por el estado, en los que no se pagaban impuestos, ni cotizaciones sociales, algo que casi todos los pequeños editores de cómic han utilizado, sin ponerse en el problema de que terminara. Es cierto que el gobierno de derechas un día decidió parar esas ayudas de golpe, pero también es cierto que ninguno se planteó el problema de plantearse conseguir una estructura económicamente autónoma. Hay historias de subvenciones muy importantes que han sido empleadas en operaciones de creación muy buenas, de calidad y muy importantes, de editor, que han marcado una época pero que se han cargado todo, y la editorial se ha encontrado sin recursos. Es un problema de falta de conocimiento; no estoy diciendo que cada editorial tenga que contratar un manager especialista, pero hay algunas reglas que habría que tomar en consideración para saber donde se va a parar. Volvemos al problema de la conciencia, muchas veces parece que se vive al día, sin plantearse los problemas en el futuro, que lo importante es que la obra tenía que salir como fuera… y esta situación ha provocado que surjan muchas crisis a nivel económico en estructuras de edición a medida que el estado ha ido acortando las ayudas.